Manuel Saiz: Una entrevista por correspondencia

Para que también se pierda como pedeefes en la nube, copio aqui el texto de una dizque entrevista que la revista Codal tuvo a bien publicar en su número 8 (segunda época) en 2015, de su página 73 a la 115. El lector puede seguir aquí o, para mayor esemplasticidad, hacerlo a partir de aquí:

 Google Drive con Manuel Saiz

 

Manuel Saiz (manuelsaiz.com) vive en Alemania y lo que el lector encontrará bajo esta introducción es el resultado de la inscripción en un archivo informático que vive tal vez en un lugar de California, o vaya uno a saber dónde (https://www.google.com/about/datacenters/gallery/#/places), de mis preguntas desde Logroño y sus respuestas desde Berlín.

Es obligado en este caso –y no sólo cortesía al uso– reconocer la buena disposición de Manuel Saiz al escribir unas respuestas en las que el lector podrá reconocer el trabajo intelectual y literario que ha puesto en ellas. El entrevistador, por su lado, habrá incurrido en lugares comunes o se habrá recreado en su papel de entrevistador a distancia. Lo que no ha podido evitar es algún asomo coloquial, entre las alusiones semicultas y los nombres de las vacas sagradas que ha frecuentado, lo que, a estas alturas, cuando dicho entrevistador concluye con la escritura de un comienzo, mejor será no purgar.

Una caracterización de la carrera de Manuel Saiz pasa por subrayar la importancia de su obra escrita. Su obra plástica, sus instalaciones o sus videos (género que es también un género escrito) se ha acompañado a lo largo de bastante tiempo de títulos de interés. En la entrevista, en concreto, hay referencias explícitas a True Art Lovers 101 Ideas clave y a A Colossal Blog[1], pero el lector encontrará información más completa en http://manuelsaiz.com/writings.html, donde no poco del material referenciado se encuentra disponible en línea.

En cuanto a los videos, en la conversación de teclado y pantalla se alude y se comenta dos de ellos: Lecture y Subtítulos: saber sin estudiar.

Por otro lado, la obra de Saiz, que se extiende durante más de tres décadas, ha sido y es interesante en todos los géneros, sobre todos los soportes y todos los materiales. Ya sabe el lector hacia dónde ha de navegar para saber más de ella.

Una lectora del borrador observó que la conversación se había mantenido dentro de lo que podría llamarse, son mis palabras, la filosofía del arte y no había penetrado en los territorios más o menos autónomos de la estética. Tampoco, a decir verdad, el entrevistador había facilitado tal cosa ni había solicitado el relato autobiográfico o, acudamos al ut pictura conversatio, las pinceladas sobre episodios de la vida y la obra del artista. En cualquier caso, este último trabajo lo ha realizado Manuel Saiz en su web, lo que descarga de alguna obligación al amanuense.

Me pregunto si existe alguna razón para la primera de las exclusiones. En algún momento de la entrevista, se plantea el asunto de si el artista, como el público, se ve determinado por fuerzas que desconoce –un motivo platónico–. Me pregunto si, no ya el gusto (que a estas alturas será un considerando impertinente para muchos), muchas de las categorías estéticas se ven preteridas por una imposible poética del arte contemporáneo: hay reglas para lo bello, pero la disciplina del artista no puede reconocer tal cosa: está obligado como un juicio estético de Kant a fundar su propia ley en cada uno de sus movimientos. Y ni siquiera puede recurrir a negar la norma, no hay sublime posible, porque estaría nombrando una regla que nunca estuvo allí. Todas estas cosas y algunas cosas quedarán para un futuro Google Drive.

 

 

 

 

Te leo en una entrevista publicada en la revista Turia[2] "Cada obra es una nueva manera de nombrar la muerte.” Bien, comienzo con una cuestión seguramente impertinente. Si es el caso, realizaste tu obra durante años sin que tuvieras esa constancia o sin que esa tesis se hiciera explícita. ¿Qué piensas de esos años, si los hubo, y de la obra aún no iluminada, si me permites, por la sombra de la muerte? ¿O se necesitan muchas obras para alcanzar esa tesis?

 

Diría, para empezar, que esta tesis se refiere a todas las obras de arte, en la medida que lo son, de todos los artistas, en la medida en la que son artistas. Cuando una obra de arte se comporta como tal, es decir, cuando el artista emprende su ejecución conforme a su impulso sincero, se presenta siempre (al que está implicado en su desarrollo) como una amenaza de muerte, un memento mori. Quien la realiza, y es realizado por ella, muere un poco en la ilusión de que ha visto la muerte.

Efectivamente, uno no es consciente de lo que sucede en el desarrollo de la obra, de qué es lo que se busca en cada una de ellas, ni de lo que, en general, se persigue con una práctica artística. Las obras se llevan a cabo precisamente para saber por qué se hicieron necesarias. Y también para comprobar, una vez más, que fracasan en su cometido, que lo que las inició no ha sido nombrado, o sólo momentáneamente y como un espejismo, por lo que pronto otra obra se impone como necesaria. La idea de que nombran la muerte se refiere a que, todas juntas, van dibujando un espacio vacío, que cada vez está más definido, que es ese innombrable, esa muerte de la que solo podemos hablar por medio de lo que está vivo y presente. Cada nuevo acercamiento muestra la muerte como un contra molde.

En lo que se refiere a las obras que he hecho en mi vida, todas tienen esa conexión, todas nacieron con el impulso de dibujar ese espacio, aunque al principio lo hicieran torpemente, trazando un perfil muy alejado de eso que no se deja dibujar. Se podría decir que hay algunas con más puntería que otras, que algunas muestran más claramente este propósito, en su tema, en su forma, en su capacidad de asustar a quien las ve. Pero estos parámetros son válidos solo cuando se habla desde el punto de vista del espectador, porque desde mi punto de vista (retrospectivo), en la medida en la que yo soy artista, todas respondían al mismo impulso, y surgieron con una disposición acorde al momento de mi sensibilidad y de mi capacidad de ser afectado por ellas. Por otro lado, cuando una obra le muestra la muerte al artista (por un instante, y solo como la ilusión de haberla visto), siempre lo hace con la misma intensidad, y es un momento como cualquier otro de los que has vivido antes, que te lleva de “de oca en oca”.

 

No sé si este asunto de la muerte es el mismo que el de la contradicción entre lo finito y lo infinito. La tesis es, a estas alturas convencional: El arte hace uso de medios finitos y corpóreos, y su resultado es finito, concreto y siempre con alguna referencia o un enlace con lo corpóreo. Lo hace, se supone, porque eso es una manera de ligar  nuestra condición con lo infinito, que sería la versión trascendente, o para hacer valer unos objetos o unos acontecimientos más de lo que aporta su concreción física. La relación de la obra con la muerte es casi un corolario, dadas otras premisas fácilmente accesibles, que ni siquiera precisa del destino particular del artista. ¿Qué "Cada obra es una nueva manera de nombrar la muerte.” es entonces una culminación necesaria de la teoría del arte?

 

Parece que todos esos asuntos son en realidad el mismo, y que, cuando se piensa, se piensa siempre lo mismo. Las fórmulas para pensarlo, sin embargo, tienen que ser distintas cada vez, porque también los mecanismos de realidad que surgen para evitar pensar son más complejos y consistentes. Los envoltorios institucionales de la muerte se vuelven más eficientes, y se necesitan arte-factos cada vez más precisos y sutiles que puedan atravesar esas capas. La palabra “muerte” puede que fuera aterradora en un momento dado, que llegara a mostrar algo esencial, pero ahora es una palabra gastada, como la palabra “tiempo”, o la palabra “metástasis” (spent words de Eliot). Cada expresión del horror se vuelve pronto en cháchara ociosa, escribió Adorno. La expresión “Cada obra es una manera nueva de nombrar la muerte” creo que me escalofrió por un momento, por el abismo que abre su autorreferencialidad, quizá cuando la pensé por primera vez para la entrevista, y ahora está gastada, y es un encabezamiento de revista, que ya no se refiere a nada en mi mente sino como un instrumento de intercambio. La expresión que culmina, por un instante, la teoría del arte, que nombra la muerte, está precisamente donde no se espera, y ahora se diría que ya espero demasiado de una frase tan sonora como ésta.

Como dices en la pregunta, las obras tienen esa capacidad de hacer salir del flujo del tiempo al espectador y, todavía más, a quien hace y se hace con la obra, por un momento. El sentido del desarrollo de las técnicas artísticas, y de su aprendizaje y uso experto, se encuentra en esta necesidad del crear una ilusión, que pueda tener una mínima duración, de que uno se encuentra frente a una totalidad limitada. Pero no hay culminación, porque de hecho siempre se fracasa y se descubre que era, efectivamente, solo una ilusión.

 

 Tengo delante la versión española de True Art Lovers. 101 ideas clave. Me parece que un motivo no demasiado subterráneo es el de una cierta ley de los rendimientos decrecientes (la veo en 58 Ley Exponencial, o en 56 Joyería entrópica, o en 45 Fricción expositiva o en 51 Incrementalismo).

El motivo consistiría en que en el arte se producen fenómenos de tolerancia o de umbral que llevan al crecimiento o a la inflación, pero a un crecimiento acelerado. A veces, esto se refiere al tamaño de la obra, que sería el caso más simple. Pero,en cualquier caso, el arte y los territorios anejos parecen precisar de un crecimiento o cambio acelerado... quizá para seguir estando en el mismo sitio. Bien, ¿hay algo de esto? ¿Las leyes son exponenciales porque el efecto es logarítmico? ¿En el síndrome de Babbage tendríamos el límite para un situación personal o social, que no se puede pasar porque se ha llegado a un punto de imposibilidad de crecer?

 

Este libro, que escribí hace ya tres años, contiene algunas ideas con respecto al arte y a la experiencia artística, pero es sobre todo una descripción irónica del mundo (y del mercado) del arte. El mundo del arte es lo que se ve cuando se mira al arte desde el mundo, y su comportamiento responde a lógica de la realidad, a la lógica. Estos fenómenos de crecimiento, de saturación y de anquilosamiento que utilizo en el libro como metáforas de situaciones artísticas (de mundo del arte) son una imagen reflejada de lo que sucede en la sociedad, en la tecnología o en la producción.

En el ámbito de la experiencia artística, según mi experiencia, todo funciona igual que en el de la producción, pero con énfasis inverso, accionado por el retroceso del arma en lugar de por el disparo: los mecanismos institucionales deben crecer exponencialmente para acallar el efecto de la violencia contenida en el acto artístico; y la tolerancia que desarrolla el artista con respecto a sus obras anteriores tiene origen en el aumento de esos recubrimientos institucionales que contienen y administran la violencia. Para recuperar su experiencia – para seguir en el mismo sitio - el artista tiene que actuar en consecuencia, aplicando medidas siempre excepcionales. Como escribe Juan David García Bacca: "Un crecimiento exponencial -realizado en lo real- puede, pues, ser detenido, pero con un crecimiento exponencial de aparatos de freno."

Según lo entiendo, el crecimiento no tiene límite. Pero el artista no busca un crecimiento, sino una simplificación, una reducción. Como decía antes, el mundo no es complejo y lo que el artista quiere es mostrar (mostrarse a sí mismo) lo simple que es. Lo que son complejos son los mecanismos para ocultar esa verdad, y el artista necesita herramientas complejas, de ahí la exigencia de las técnicas artísticas, para hacer que la realidad se desplome momentáneamente.

 

Me parece que de cada contestación saldrían otras diecisiete repreguntas, pero acabaríamos desesperando a nuestro editor, que tiene fecha. Como hemos empezado con, me parece, las grandes ideas (grandes o al menos generales o abstractas), sigo con ello. Otro término que aflora una y otra vez es autorreferencialidad. En 2012, escribías: “As far as I am concerned, there are two aspects of art which are crucial to any attempt at defining it: art is always self-referential, and art is always criticizing an institution.” Bien, la autorreferencialidad es cuestión de semántica -de semántica de la referencia, aclararían algunos-, pero eso no agotaría la semántica de la obra. La dificultad que veo al planteamiento es la siguiente: ¿Sabe la obra misma -sabe alguien- qué es la obra para tomarla como referencia? ¿Podemos dibujar una flecha que señale a la obra? ¿O sólo a una parte de la misma? Si se quiere, una parte de la obra señalaría a otra parte.  No habría obra simple, sin partes. Como ves, metafísico estoy.

 

Off the record: Realmente esta es una conversación muy abstracta, especialmente interesante en la medida en la que pocas veces se tiene ocasión de mantenerla. Pero no creo que vaya a ser muy popular ni para el editor ni para los lectores.

El concepto de “obra de arte” es muy controvertido. Habría que definir el término para que la respuesta a tu pregunta tuviera algo de relevancia, porque la pregunta significa cosas distintas si la obra de arte es el objeto acabado, o el objeto que está a punto de ser y que solo existe durante la experiencia artística. Yo generalmente lo uso en este segundo sentido, aunque todavía voy un poco más allá, porque creo que “obra de arte” y “arte” son excluyentes y, en la medida que va apareciendo la primera, se va desvaneciendo el segundo.

Es habitual que se hable de “arte” refiriéndose indistintamente al concepto de arte, a la experiencia artística, al objeto artístico, al mundo del arte, e incluso al mercado artístico. En esa frase me refiero al arte como concepto, en el sentido más abstracto. Diría, con Wittgenstein, que el arte es “la obra de arte vista sub specie aeternitatis”, desde el punto de vista de la eternidad, es decir, despojada de sus circunstancias, de lo que la hace objeto.

Si se tiene en consideración esa definición de obra de arte (y de arte), todo arte, en la medida que lo es, en la medida que no hay objeto, se define a sí mismo y se toma a sí mismo como referencia para la definición. Y el arte, al intentar definirse en cada obra, como resultado del propio intento de definición, cambia su esencia, por lo que la definición siempre fracasa. La parte que consigue definir de sí mismo en cada obra queda excluida del arte por su mera expresión.

Para imaginarme el arte como autorreferencial me gusta pensar en la frase de Spinoza que dice que “el amor intelectual del alma hacia Dios es una parte del amor infinito con que Dios se ama a sí mismo”.

 

Como con el Off-off-Broadway, un off-off-the-record se hace necesario para decir que el párrafo sobre el editor y los lectores es indispensable. Habrá que mantenerlo. Si me permites, antes de convertir esta entrevista o lo que sea en algo más manejable, me gustaría decir algo sobre lo “abstracto”. Alguien dirá que la obra de arte en nuestros tiempos lo es porque se encuentra aparentemente descircunstanciada. Y eso sucede por su propia circunstancia añadida (efecto aura debido al contexto: por cierto para nosotros el aura la da el museo; y en ocasiones y paradójicamente la reproducción de lo fútil). Ahora bien, si se identifica aura con autenticidad o hasta con arte, con lo irreproductible, concluiremos que el arte concreto está siempre en otro lado, que “el verdadero ser se ha perdido”, pero el aura sería en cualquier caso, habría sido, lo más concreto, lo más presente. Entonces, llego al siguiente planteamiento: ¿es la saliencia, el contraste del objeto con su entorno (un contraste que, a su vez, es esperable y convencional: el espectador asiste a una institución artística en modo espectador) la nueva garantía de la obra de arte? ¿El oficio del artista es, entonces, el de la modulación de unas circunstancias, como quien afirma que a eso se ve limitado porque el arte va quedando siempre más allá?

Todas tus preguntas, y ésta en especial, parecen bombas de racimo. El atractivo que tienen las obras de arte para el público puede tener su origen en su configuración y en las características varias de los objetos que las componen. Pero lo más habitual es que responda a cualidades adherentes, por un proceso que en el libro que citabas antes he llamado “pedestalización”. Toda la liturgia que rodea esos objetos, la institución “arte” y el museo como agentes legitimadores, hacen que se atribuyan a las obras valores que no son específicos de su carácter artístico: son circunstanciales. Cualquier objeto revestido de esa manera se comporta como una obra de arte: es una obra de arte durante el tiempo que consiga convencer de su calidad de obra de arte, y en una relación inversamente proporcional a lo agudo del escrutinio del observador. Yo no creo que exista otra aura que esa, ni “autenticidad de la obra”, aunque puede que haya obras hechas sinceramente y otras que no. Si han sido acometidas con sinceridad o no es algo imposible de determinar excepto para el artista en cuestión.

La tarea del artista, (“oficio” me suena un poco demasiado productivo) es, en mi opinión, despojar a la obra de esa falsaria aureola mágica, lo que consiste, en realidad, en despojarse a sí mismo de las concepciones equivocadas que le hacen sentir esa fascinación por la obra.

Esa es una tarea imposible, cuyo objetivo solo se alcanza momentáneamente y como una ilusión, para volver enseguida de nuevo al punto de partida del proceso. Efectivamente como dices, el arte está siempre al otro lado y, cuando la obra aparece, el ser se ha perdido. También me parece acertado decir que al artista se le impone el límite de sus circunstancias en su intento de decir lo que no se puede decir.

He leído en varios foros la idea de que el papel de un artista en la actualidad es el de sociólogo, porque tiene que modular los parámetros de sus obras para crear en el espectador las sensaciones que antes producían las obras de forma natural, sin cálculo de resultados. El papel tradicional del artista sin embargo, era poético, dirigido hacia sí mismo. Me parece una división acertada, con la salvedad de que los artistas sociólogos, en mi opinión, no son artistas excepto en el mundo del arte contemporáneo, se han desplazado hasta allí, mientras que el arte sigue estando donde estaba.

 

Mediados los 1990s, el video adquiere una importancia central en tu obra. En tu web, en la página de archivo de obras (198-1998,en http://manuelsaiz.com/archive.html) no hay ninguno. En la página de proyextos (http://manuelsaiz.com/projects.html, desde1998) hay no pocos. ¿El video es el nuevo, o no tanto, “arte total”? ¿Pesa mucho su reproductibilidad? ¿Puede separarse el video de la instalación que puede soportarlo?

 

Hay bastantes motivos por los que dejé casi por completo la escultura en 1998 y empecé a trabajar sobre todo en video. Algunos son biográficos, otros responden a cambios en la tecnología y condiciones sociales derivadas de estos, y otros son resultado propiamente de las características del video como medio artístico.  

Entre los biográficos, mi agotamiento físico, económico y social al realizar, durante los primeros años noventa, varias instalaciones con gran volumen de materiales, que tuvieron pocos resultados prácticos. Y, como resultado de eso, el mudarme a Londres y vivir en un piso compartido con un escritorio como estudio.

La tecnología de video cambió especialmente durante los noventa en el sentido que se hizo mucho más accesible: ni había que ser millonario, ni trabajar en una televisión, ni dedicar tu vida a ello, para disponer de los aparatos necesarios para realizarlo. Eso no solo permite una experimentación mayor con el medio, y una experimentación simultánea con varios medios, sino que además o principalmente, hace que el video deje de significar como disciplina artística. Antes de eso, los videos artísticos eran primero “videos” y luego “arte”. Este cambio no solo se produce para los artistas como usuarios, sino también en los lugares de exposición que empezaron a contar con proyectores y monitores en los que mostrar obras en ese formato, antes solo al alcance de museos importantes. En Londres encontré muchos más incentivos para investigar esas posibilidades que en España.

La obra en video, o en software, efectivamente, necesita para su exposición un dispositivo tecnológico sobre el que estar instalada. Ese ha sido un motivo de desánimo para los artistas, que se resistían a la idea de que su obra se tuviera que ver siempre sobre un letrero en el que ponía “SONY”. Cuando las pantallas y las marcas electrónicas se han vuelto omnipresentes, la supeditación a esa tecnología ha dejado de tener importancia, para el artista y para el espectador. Ahora es parecida a la presencia que tienen Windsor and Newton o Pelikan en una pintura.

El trabajar en video da muchas posibilidades expresivas, permite contrastar diferencias mínimas, por la modulación de muchas variables, tales como el texto escrito y hablado, la dicción, el acento, el volumen, el color de las imágenes, su definición, su montaje, su relación con el sonido, etcétera, etcétera. Cada combinación de unos y otros da un matiz distinto a la obra. El reto que supone me resulta muy atractivo, en especial por ese período de tiempo que pasa entre que hago la obra y la entiendo, en el que no sé muy bien, conscientemente, por qué tomé algunas decisiones, en una dirección u otra, durante la realización.

La reproductibilidad tiene importancia en cuanto a aspectos de distribución y de comercialización, según mi punto de vista, pero no en el hecho artístico en sí: solo hay un encuentro del artista con la obra cuando se está haciendo, y un encuentro con el espectador cuando éste la está experimentado. En ese sentido es igual que una escultura.

 

Sobre esto, ¿qué piensas sobre la dialéctica entre el arte como objeto y el arte como acontecimiento? En el límite del acontecimiento estaría la idea de que el arte se consume o se acaba en la ceremonia para la que fue pensado, si hay tal ceremonia. En el límite opuesto se diría que prima el soporte, que vendría a soportar justamente la repetición con variaciones de la ceremonia. A su vez, esta dialéctica sería una vuelta a un arte no exento y con funcionalidad por ejemplo religiosa[3]. El interés del acontecimiento sería que el artista puede creer que lo domina. Puede tener una ilusión de control. En cualquier caso, la suerte posterior de la obra es incontrolable.

 

Desde mi punto de vista, el arte es un acontecer, sin lugar a dudas. El objeto resultante de ese acontecer, si es que lo hay, es solo un indicador lejano del arte.

El arte acontece cuando se crea, puede ser esto en el estudio del artista o, en el caso de happenings, performances, etc. en el acto en el que tiene lugar por primera vez, y se consume cuando acaba, cuando llega el objeto, o la ceremonia, el sistema establecido de rituales. En lo que se refiere al video, una de las ventajas que tiene sobre la performance o el teatro, pongamos por caso, es que solo tiene relación con el artista una vez, la experiencia del artista por, y a través, de la obra es única. El actor de teatro, sin embargo, participa en una ceremonia repetida en cada representación. Siguiendo la definición de Kaprow en ese libro, un happening artístico es una obra teatral que solo se representa una vez (sin ensayos).

Para mí un proyecto artístico es interesante cuando es ambicioso hasta un punto en el que su proceso es imposible de controlar, y cuando el artista pone todo lo que está en su mano para controlarlo. El artista vive por un instante la ilusión de que ha dominado el proceso, pero sólo cuando la obra todavía no es, porque al final, si es una obra de arte, se pierde el control. Lo contrario significaría que el artista no ha sido lo suficientemente ambicioso.

Lo que sucede con las obras de arte después de que han sido acabadas como objetos, cuando ya no son parte de la experiencia artística, es, como dices, incontrolable, pero también previsible. Hay pocas maneras de interactuar con obras acabadas mientras que las posibilidades que abre la realización de la obra son insondables.

 

Creo que en todo esto se puede esconder el tema irresoluble del plural: las artes y los géneros, asunto enojoso. Tenemos también frente al vocabulario de “proyecto”, “Proceso”, “experiencia”, tenemos, para hablar de las obras la materia (iron, clay, stone) o los objetos hechos materia (books, nails, etc.), que abre otra cuestión no menos irresoluble, a saber, la materia y la forma, que prefiero, salvo que quieras que entremos, dejar para otro rato.

A esto sumo que eres un artista con una obra escrita abundante y, si me permites, de gran interés y de un rigor del todo inusual en el gremio, a su vez conectada con otros ámbitos de actuación (pongo por caso, A Colossal Blog). En esto que seguimos llamando entrevista, llevas escrito bastante. En fin, ¿qué hay entre Arte y Escritura? ¿Proyectos u obra son lo que son porque se acompañan de una verbalización y de textos?

 

Gracias por los comentarios. Tengo en mente a menudo la frase del budismo zen, “el arquero piensa antes y después de disparar la flecha, nunca cuando la dispara”. Está en “Sobre la fotografía” de Susan Sontag, porque decía Cartier-Bresson que las fotografías se tomaban también así. He pensado durante muchos años en el momento de la escultura (del arte) como el del lanzamiento de la flecha, para el que había que leer y escribir antes y después. Esta frase se complementa en algunos aspectos, y en otros se anula, con esta otra que conocí más tarde, también zen, “antes de la iluminación, cortar leña y acarrear agua; después de la iluminación, cortar leña y acarrear agua”. He usado la escritura habitualmente como herramienta para investigar en lo que había hecho, o para intentar averiguar en qué podría consistir lo próximo que hiciera.

Hace unos pocos años mi relación con la escritura, y con mi trabajo artístico por lo tanto, ha cambiado. Todavía no lo sé bien, pero tengo la sensación de que el gran momento de la obra de arte que uno tiene cuando es artista joven, que en cierto modo está separado de la vida, y de otras obras y de otros momentos, se va disolviendo en la vida, se va subdividiendo en pequeños momentos de ilusión, alegría, desilusión, miedo, bravuconería… que se entrelazan en un continuo. A lo largo de una vida de artista cada vez se percibe con más claridad que el sentido de la labor artística se apoya en el sinsentido de la vida, que fluye de principio a fin.

En ese sentido la escritura representa muy bien ese fenómeno de micronización, porque en una mañana de trabajo pasas varias veces por todos esos estados, y un texto nunca acaba para empezar otro, por muy “libro” que se quiera hacer, sino que las ideas, las metáforas y las anécdotas, los vicios y las excelencias, se van arrastrando, y solapando unas con otras. El video, como es una mezcla compleja de muchos elementos en rápida sucesión, que dan y quitan emociones, también participa de esa sensación. Sin embargo, el hecho técnico y económico que supone el rodaje, el equipo técnico, la localización, niegan esa sensación de continuidad.

También he pensado, volviendo a lo que hablábamos antes, que he desarrollado cierta tolerancia a las pinturas, a las esculturas, a las fotografías, a las instalaciones… Solo me siento amenazado cuando me tengo que enfrentar a una combinación de técnicas y procedimientos que no controlo en absoluto. En ese sentido, la escritura tiene un gran potencial, porque nunca estoy seguro de lo que escribo ni de cómo lo escribo.

 

Con Lecture, que me invitaste a ver, tuve un momento de crisis al poco de comenzar. Me pareció que controlaba o podía prever el desarrollo de todo el video. Esto se debía a la impresión de que la auto-referencia iba a dar lugar a un circuito demasiado reducido de posibilidades. Sin embargo, noté en seguida que esto no era así en absoluto. En lugar de una conferencia sobre las conferencias o sobre sí misma, era también una conferencia sobre todo lo demás, como -si se permite la imagen- una botella de Klein que no distingue entre dentro y fuera. Diría que se trata de una auto-referencialidad virtuosa, potente para evocar muchas cosas, desde luego, y también y sobre todo para fragmentarse a sí misma (no sé si hay un chiste de mal gusto aquí) y así incluir a lo que en principio quedaba fuera. La conclusión sería que el arte incluye más cuanto más se encierra. Aunque, claro, estas cosas dependerán del espectador. ¿Qué piensas del asunto? ¿Crees que existe una auto-referencialidad virtuosa frente a una, a falta de mejor término, en exceso narcisista y, al final estéril semánticamente (mismo paréntesis de antes)?

 

Mi intención al realizar esta obra está perfectamente expresada en tu pregunta y la imagen de la botella de Klein es de lo más ilustradora. Esa auto-referencialidad define para mí el concepto de “autonomía del arte”, en el sentido de que cuanto más se ocupa el arte de describir los fenómenos que se desarrollan en su interior, cuanto menor es la profundidad de campo, más preciso el enfoque en sí mismo y más borroso el exterior, así de relevante resulta para una definición del resto del mundo, de todas las demás actividades.

La auto-referencialidad narcisista se da cuando no es radical, cuando se expresa con reservas. Esa es la lógica detrás de todas las políticas de pertenencia, que han encontrado un cobijo tan confortable en prácticas artísticas que sólo parecen ser tales. Su auto-referencialidad es parcial: quien se refiere a sí mismo con blanco, o como homosexual, o como riojano, por ejemplo, en la medida que lo hace, deja de referirse a sí mismo como ser humano. Hay que decir también que, en última instancia, quien se referirse a sí mismo como “humano”, deja de referirse como “animal”, o como “mortal”.

Únicamente diría que no veo que este hecho dependa del espectador. Quien percibe este efecto de auto-referencialidad radical que se da en la obra de arte, es un espectador de arte. Pero si no lo percibe no es un espectador, sino “uno que pasaba por ahí”. Eso no afecta a la calidad del hecho artístico.

 

Con lo del espectador, me refería a que la semántica, por decirlo a la violeta, no está cerrada. Sin embargo, no quiere esto decir que se indefinida. Así interpretaría yo tu último párrafo. Me gustaría, si te parece pertinente, hablar de cuestiones para algunos externas. Tu carrera se cuenta ya por décadas y no ya tus obras, tu vida misma se ha repartido por varios lugares, pero mi pregunta es sobre nuestro país. ¿Qué nos falta? No me refiero a currículum del artista, al que convendrá estudiar y ver mundo, sino al país mismo. ¿Es España estación de paso o de residencia para artistas de otros lugares? ¿Lo es por lo mismo que Londres o Berlín?¿Hay en el arte contemporáneo centros inevitables y el interés de otros lugares linda con el exotismo o con el pintoresquismo o con la categoría análoga que sea de aplicación?

 

Me parece que, cuanto más sencillas son las preguntas, y más evidente parecería ser la respuesta, encuentro más dificultades.

Porque un lugar puede ser bueno para el arte en muchos sentidos, según el tipo de artista, según el momento de su vida… Puede ser bueno para fabricar objetos, o para ser reconocido públicamente como artista, o para vivir sin gastar mucho dinero y poder especular (mentalmente), o para tener contacto con gente con la mejor conversación sobre los temas que te preocupan, o por ser el lugar más aislado, o por sentirte más querido, más cómodo o más odiado. Los criterios son infinitos.

No soy objetivo para hablar de España, ni del valor de sus artistas. Supongo que de España sólo veo lo malo, porque me veo yo reflejado, y yo no me gusto. Pero en cualquier caso, como apuntas, para un artista es importante vivir en un país que no sea el suyo, por lo menos una temporada larga, por ejemplo, el tiempo suficiente como para verte obligado a contratar la electricidad de tu casa. Y según lo entiendo tiene que ser en un lugar en el que no se hable tu lengua materna y en el que, de primeras, cumplas varias condiciones para ser un ciudadano de segunda categoría. La sensación de pertenecer a un grupo y entender bien cómo funcionan las cosas a tu alrededor no ayuda a cuestionar lo que dices y haces.

Me puedo preguntar cómo es para un artista alemán, o británico, ir a vivir a España y supongo que encuentran ahí cosas importantes para su vida de las que yo no puedo disfrutar. Tengo algunos amigos de Estados Unidos y del norte de Europa que han vivido en España y que les ha servido mucho, para su trabajo y para su vida. También conozco mucha gente que viaja al mediterráneo a vivir experiencias que den forma a su obra artística y se pierden en terrazas soleadas.

 

Con esta contestación me envías un video que, ciertamente y como dices, tiene que ver con tu respuesta. Y que también nos lleva algún pequeño abismo. Hemos venido a parar al asunto del lenguaje. En el video, creo que la clave está al principio. El espectador se engaña en mi opinión si, puesto a convertirlo en un discurso científico sobre el extrañamiento o algo así, piensa que lo importante viene al final. Seguramente Wittgenstein no supera a Moratín a la hora de tematizar la diferencia entre el niño que aprende y el adulto que aprende. La cuestión es entonce, ¿Qué es el artista? ¿Cómo aprende, si es que aprende? En fin, ¿debe siempre buscar una lengua nueva y extraña cuando no ve dificultad en la que usa?

 

Para mí no hay individuos que sean artistas y otros que no, en lo que al arte propiamente se refiere. Para cada decisión que hay que tomar a lo largo de un día, importantes y mínimas, hay una opción que es artística y otra que no lo es. En este sentido se podría decir que se es un artista en cierta proporción, a ciertas horas, en ciertos asuntos. Sin embargo, también, cuando uno lo es, lo es completamente: en el momento en el que se decide, como diría Oscar Wilde, “por lo más trágico”. Aquellos a los que llamamos artistas, son los que tienen tendencia a decidirse más a menudo por la opción artística y es natural que estos sean los que están en las profesiones de las artes, pero no es una condición obligatoria. El arte es una pulsión humana y en alguna medida está presente en todos los humanos.

El artista (como digo cualquier persona en el momento que está siendo artista) desarrolla técnicas para poder tomar esas decisiones, para desembarazarse de las ideas equivocadas, de los miedos, y de las precauciones que le impiden decidir. No es un aprendizaje para fabricar ideas y objetos sino para desmontarlos. El lenguaje alberga muchos de esos miedos y creencias. Por eso si que creo que hay que buscar nuevas maneras de expresar, intentar otras lenguas, otras técnicas y otras situaciones, que no son necesariamente mejores, pero que ponen se en contraste con las propias convicciones y que ayudan a cuestionarlas. Y hay que insistir: no es para encontrar ideas más interesantes, ni más verdaderas, sino para deshacerse

 

Sin embargo, aquí hay un motivo que me parece goethiano: las ideas hay que ponerlas en práctica. ¿Sería el artista el hombre no con mejores ideas, sino el capaz de poner sus ideas en práctica, de hacerlas corpóreas y visibles? Esto es, el artista precisa de perseverancia y trabajo. Lo que lleva a una pregunta más mundana. ¿Cómo trabaja el artista?

 

Efectivamente las ideas tienen que tomar cuerpo. El artista no puede olvidarse de ellas y ocuparse de otra cosa.  Antes solía decir que películas, o novelas u obras de arte, sólo había de dos tipos: las que se llevaban a cabo y las que no, y esa distinción hace que las diferencias entre las que se han llevado a cabo sea, en comparación, mínima.

No hay buenas ideas si no se llevan a cabo, porque al llevarlas a cabo es cuando se hacen buenas o malas, y se puede decir que precisamente se hacen para demostrar que eran malas, o por lo menos, que no eran tan buenas. Así que yo definiría más bien al artista, dentro de tu formula, como el que tiene ideas y las pone en práctica para saber qué son, a qué responden, y con eso desarmarlas. Se trata de comprobar una vez más que “lo innombrable”, te pongas como te pongas, puede ser nombrado. Eso requiere determinación, perseverancia y trabajo.

La tarea del artista, y en alguna medida de todo el que piensa, es ir en contra de lo que sabe, lo que cree y, especialmente lo que cree firmemente, sin saber que lo cree. Tiene que hacer sus “ejercicios espirituales” para desacreditar concepciones de la vida que están firmemente asentadas debajo de los pensamientos comunes. La idea de que el artista es valiente porque con las obras se expone así mismo a las críticas y, si las obras son revolucionarias en algún aspecto, eso le va a causar infortunios, no es muy acertada. La valentía del artista se encuentra en ahondar en el impulso en él mismo que le obliga a abandonar certezas y métodos conocidos, en los que se encontraba cómodo y seguro.

Para llevar a cabo esa investigación sobre las propias creencias, el artista va desarrollando técnicas específicas a lo largo de toda su vida, que tienen que ir renovándose constantemente. La función que tienen que cumplir (y, si no la cumplen, permite saber que han quedado ya obsoletas), es parecida a ese efecto de extrañamiento que decía Bertolt Brecht era su manera de hacer teatro y que consistía en quitarle a las situaciones sus elementos familiares y reconfortantes para que así se vieran como nuevas. El trabajo del artista es conseguir esa “desfamiliarización” a todos los niveles que sea posible, y tan repetidamente como su cuerpo y mente aguanten.

 

Una variación sobre el tema de la visibilidad. La obra es visible, pero quizá no sea visible en la obra misma qué le hace ser obra de arte. Para algunos eso es la condición del arte de nuestros días. La situación recuerda un poco a lo que pasa con los milagros de Cristo. Unos son taumatúrgicos: ves un muerto que se levanta, un hombre andando sobre las aguas, etc. Otros se apoyan en la fe, porque no son visibles en cuanto fenómenos maravillosos y sorprendentes. La consagración sería el mejor ejemplo. Pero seguramente hay otros rasgos visibles y tangibles que se encuentran en otro lado. Si por el marco, sabemos que hay un cuadro, ahora sabemos que hay arte porque hay o había un artista.  En fin; ¿Crees que el arte contemporáneo, que conserva la corporeidad o la visibilidad genérica, puede caracterizarse por un desplazamiento de lo visible específico hacia fuera de la obra? ¿O quizá siempre pasó esto y la pericia técnica en la representación nunca ha sido signo de arte?

NOTA: Ayer leí una entrevista con Boris Groys, que algo debe de tener que ver con la preguntita.

 

Antes de nada tengo que decir que solo puedo responder a esta pregunta en la medida en la que “arte contemporáneo” solo significa “el arte de nuestro tiempo”. En muchos casos no se usa así, sino como algo autónomo, cuyas características esenciales están determinadas por “contemporáneo”, y no por “arte”. En un principio no considero arte los fenómenos que abarca el término cuando se usa así, así que me resulta difícil hablar de ellos.

El postulado que defiende que hay arte porque hay un artista, o porque lo ha habido es, en realidad, idéntico al que afirma que “ha habido arte porque hay alguien que dice que ha habido o que hay un artista”. La afirmación tiene valor en la medida que quien lo ha dicho tenga legitimidad, y la legitimidad más sólida es la que respalda la institución “arte”. El que aquello que define lo que es arte se encuentre en la manera en la que lo que hacen los artistas se integra en la institución “arte” es lo que defiende la “teoría institucional del arte”, una corriente de pensamiento americana por la que no tengo ninguna consideración, porque en mi opinión ha sido creada solo para legitimar a la institución, es decir, a los académicos que la enunciaron y, a otro nivel, al arte americano en general, que tradicionalmente ha estado muy pendiente de índices de audiencia y de precios alcanzados en subastas.

No es necesario un contexto artístico para que exista una experiencia artística, ya que esta se da en el ámbito de la intimidad del artista. La obra de arte está completa en sí misma, en cuanto que contiene lo que dice y lo que no dice. Está completa, pero únicamente para los que tengan esa sensibilidad. “Los que tienen esa sensibilidad” no significa, como podría parecer en un principio, “para los que saben lo que es el arte”, o “para los que entienden qué obras son arte y cuáles no”, sino para los que tienen una sensibilidad acorde a la del artista en el momento en el que la obra se ha realizado. Con esto quiero decir, que son sensibles a los mismos estímulos que el artista porque tienen sus mismas deficiencias. Para todos esos, las obras son maravillosas y sorprendentes. La obra les afecta de la misma que afecta al artista por las imperfecciones que muestra (que revela y que demuestra), y no por el arte, o sólo por el arte en su ausencia: por la forma sorprendente y maravillosa en la que no ha alcanzado a definir o representar el arte, la experiencia artística.

La depuración de las técnicas es importante para desarrollar obras en las que lo que quede sin definir, su fracaso, sea relevante, para que lo que no logren alcanzar a mostrar sea mejor mostrado en su ausencia. Es decir, que la obra muestre mejor la “innombrabilidad” del arte.

Entiendo el arte como una actividad completamente subjetiva y creo que no se puede juzgar a los artistas y a las obras de arte, así como escribió Kierkegaard que un ser humano no puede juzgar éticamente a otro excepto como posibilidad, de tal manera que cuando uno intenta juzgar a otro, el resultado de esta impotencia es que simplemente se juzga a sí mismo.

Nota: este párrafo tiene relevancia únicamente si se va a publicar tu nota sobre Groys:

Boris Groys, de hecho, expresa en uno de sus libros esa división de la que hablaba antes entre el artista como poeta o el artista como sociólogo, que me parece muy acertada siempre y cuando se entienda que el “artista como sociólogo” no es tal artista, de la misma manera que, como decía al principio de la respuesta, muchas narrativas de “arte contemporáneo” no son arte. Groys, por el motivo que sea, no hace esa salvedad.

 

A veces, parecería que se plantea el asunto de la obra de arte, para decirlo con Kant, en el reino de la necesidad. La coincidencia de sensibilidades de artista y espectador se referiría a la que se da entre dos sujetos determinados a ciertas acciones que incluirían manifestaciones verbales sobre su gusto o su parecer, etc. En otras, el artista sería libre, pero movería los hilos del público: Quizá esto sea el artista “sociólogo” de Groys. Ahora bien, ese reino de la necesidad, al menos en la primera versión, no estaría muy alejado del rapto del poeta de Platón, movido por fuerzas que no conoce y de las que es mero instrumento. Como este rapto no puede adjudicarse a una posesión divina, nos podemos inventar disciplinas que, aplicadas, al caso, convierten al artista en médium de su clase social, su psique, el lenguaje o vaya uno a saber qué, pero sigue siendo lo mismo. Un momento intermedio en el razonamiento es que el artista no conoce su propia disciplina porque no hay tal, pero parecería que sabe de todo (algo así le dice Sócrates a Ión). Bien, dejo las nubes. ¿Qué debe saber o sabe el artista? ¿Es el hombre que se interesa por todo? ¿O es el que desbarata la jerarquía de los saberes? ¿Habría una manera de integrar en un saber propio del artista las cosas que has escrito sobre arte, o volviendo y variando la admonición de Goethe, habría que decir “mientras esculpas, no hables; mientras hables, no esculpas”?

 

En un artículo reciente he escrito que existe un malentendido muy extendido que asume que la “experiencia artística” es la que tiene el espectador que contempla las obras, y no la del artista cuando las realiza. Algunos artistas, la mayor parte de los teóricos y casi la totalidad el público hablan como cosa natural desde esa perspectiva. Eso complica mucho la reflexión sobre la especificidad del arte, entre otras cosas por la introducción de conceptos como los que citas: lo bello, lo sublime, el gusto. Han sido modelados con el objeto de definir las sensaciones de los espectadores, no las de los artistas, y después han adquirido un carácter universal. Hay bastantes razones para ello, pero una de ellas importante es que hay mucha gente que tiene experiencias como espectador, y muy poca como artista. Por esto creo que no es del todo casualidad que no hayamos hablado en esos términos.

Colabora a afianzar el malentendido el hecho de que la “experiencia artística” se identifique con la “experiencia estética”. La estética es una manera que tiene la filosofía de cuestionarse a sí misma a través del arte, no es una manera de estudiar el arte. Quien quiera saber de filosofía (de hecho, dejar de tener certezas “filosóficas”) debe mirar a la estética, a los efectos de las obras en los espectadores, pero quien quiera tener una relación directa con el arte debe pensar en la manera en la que el arte afecta a su propia vida.

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[1] Véase para las referencias http://www.manuelsaiz.com/publications.html. No se le escapará al lector que en este lugar se habla de la versión inglesa del primer libro,ni tampoco que el número 101 muestra cierta recurrencia en los títulos de la obra de nuestro autor.

[2]  que se encuentra en http://www.ieturolenses.org/revista_turia/index.php/actualidad_turia/manuel-saiz-cada-obra-es-una-nueva-manera-de-nombrar-la-muerte/.

[3] Para el lector, una referencia útil sería la definición que Bigsby , basándose en Kaprow, da de ‘happening’ en A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama vol. III, pág. 45, que puede consultar en El enlace a la página de Bigsby aludida es el siguiente: https://books.google.es/books?id=_gZPUSNnDXwC&lpg=PA45&ots=xgxCHh9j-1&dq=Allan%20Kaprow%20coined%20happening&hl=es&pg=PA45#v=onepage&q=Allan%20Kaprow%20coined%20happening&f=false